两种值得琢磨的“非正统琴声”
（文 / 詹湛）
1740年的蒙塔加纳大提琴
本文的主人公其实有两个：身轻力长、运弓飘逸、发音婀娜，也正因神乎其技之至、常常愿意反造疏淡的费尔曼；声名并不那么轩昂、但在演奏中幽深与平浅俱足、且尤以作曲见长的卡萨多。实在地讲，这两位的琴声，皆无法被纳入至现代大提琴发展痕迹中最“正统”的一类，尤其是后者，在磕磕绊绊地遭遇了一番政治诘难后，即便录制过不错的巴赫，以及自己所谱写的、品质优异的组曲，他作为“大提琴家”的身份也已几乎被今人忘却。
一、一路轻车，猝然而止：费尔曼
先说大家熟悉的费尔曼吧。他的哥哥是学小提琴的西格蒙特·费尔曼。素养出色的兄弟二人，1916年在莱比锡，竟在尼基什大师的面前初生牛犊不怕虎地演了一场勃拉姆斯的《二重协奏曲》呢！两位“小费尔曼”的爸爸迈尔在台下助阵。一曲奏毕，他急不可耐地去问一旁观瞻着的大师克伦格尔（Julius Klengel）：“您觉得拉小提琴的那个男孩子怎么样？”孰料克伦格尔回答：“不太清楚。请您务必把那拉大提琴的男孩子交给我带上两年！”
这句话无意间决定了小费尔曼的未来。
费尔曼的演奏特点，简单地归纳就是发音柔顺，淡定若水，有着高人一等的靓丽发音，并能将激峭光芒蕴籍于乐曲的自然机势，不因华丽而浮躁。他左手手指颀长，录像里观察，仿佛可以轻而易举在指板的任何一个位置自在遛达……甚至开一场派对。
即便在最令普通大提琴家为难的炫技段里，费尔曼依旧可以轻描淡写地为每个音铺上合适的光影变化。快速经过句的表现力与随机应变的灵动性，在他所处的时代已经是一项传奇，更能不费劲地越过唱片中的一大批专业高手，直接将你征服。
自然，基础缘自演奏家的知觉水平。不管是不可思议的音准感、常人难及的敏锐触觉，还是在一个音的行进过程中对色彩与力度进行微调的品味，好像都属于他指端上的“天然配置”。须知那个时代，完善如斯的揉弦技巧在大提琴上还不太多，我想，这一点的实现，还务必依仗着他细腻、匀满，同时暗藏雄辩力的右手运弓，不是吗？换句话说，费尔曼的录像所展现出的手指与神经机能，简直无异于一位伟大的小肌肉群运动员。
我们来历数一下杰出的伊曼努埃尔·费尔曼先生究竟留下过哪些曲目的录音。没有弄错的话，他最久经考验的两首应该是：德沃夏克与海顿的协奏曲，二者的快板尤其让人“不适应”，因为早已奏得有如游戏一般轻车熟路，抛下乐队而不顾；在《阿佩乔尼奏鸣曲》（Arpeggione Sonata）里，手指表现亦足够精彩——他甚是夸张地在终曲里用上了顽童似的滑奏；孰料更惊人的还有与海菲茨等人在一起时的“切磋”（勃拉姆斯的《二重协奏曲》与普里姆罗斯的两个现场，多纳伊的《小夜曲》以及莫扎特的《嬉游曲》等），我想，恐怕是找不出第二位音乐家，能在海菲茨与普里姆罗斯二位的面前“表演”到这般的闲庭信步吧。与鲁宾斯坦合作的贝多芬“大公”、舒伯特与勃拉姆斯的两首三重奏，尽管也挺优秀，毕竟不若在“强对手”高压之下所迸发出的那种电光火石来得过瘾；补充一句，关于多纳伊弦乐三重奏体裁的《小夜曲》里，有人说多纳伊的钢琴参与就像是夹在两个高超水准者间、味道怪怪的的三明治夹心。
Meloclassic公司挖掘出的卡萨多广播录音
Naxos对费尔曼的协奏曲的录音重发
我们还可以在Heritage Records厂牌下的《The Emanuel Feuermann Edition》里，寻觅到费尔曼光华四射的贝多芬、勃拉姆斯与门德尔松（A大调奏鸣曲，Op.69，是与蜜拉·赫斯合作的）奏鸣曲；而他所擅长的各式短篇幅小品更是不计其数，大大小小的主题变奏曲之外，还包括萨拉萨蒂的《木屐舞曲》（Zapateado）、《流浪者之歌》；肖邦的《前奏曲与华丽波罗乃兹》（由费尔曼自行安设的装饰音）、波佩尔高难度的小品，如《小夜曲》与《匈牙利狂想曲》，以及一些大卫朵夫等等，如今，零星的美国现场录音也能不太费力地寻觅到：德沃夏克协奏曲之外，他还在斯托科夫斯基的协奏下完美驾驭过布洛赫的《所罗门》，在奥曼迪与托斯卡尼尼协奏下录过理查·施特劳斯的《堂·吉诃德》，以及两首不太出名的协奏曲（达尔伯特[Eugend' Albert]与法国人安东尼·雷哈[Anton Reicha]）。
按照当时的一种说法，无论费尔曼决定演奏些什么，观众总是先冲着他去的，其次才是作曲家或指挥家的名头，其影响力是不是可见一斑？
虽然并非是一位具有“先锋主义倾向”的演奏家。费尔曼还是从不拒绝诸如雷格尔、欣德米特、勋伯格、雅克·伊贝尔（Jacques Ibert，1892-1962）或托赫（Ernst Toch）这样的名字。雷格尔的《G大调独奏奏鸣曲》与欣德米特的《独奏奏鸣曲》的录音都称得上无懈可击。其中，欣德米特专门为费尔曼谱写了炫目的独奏段，在《第一弦乐三重奏》中还请来了小提琴才子戈德伯格作陪；费尔曼的改编欲望，据说也是挺强烈的，且不说有无卡萨多那样的大量改编实体，譬如在海顿的《第二号大提琴协奏曲》的回旋曲乐章，运用自如的滑音与天衣无缝的连奏技巧，有大颠簸中求间暇安稳的意味，是故具极风雷鼓荡之趣。显然，你会生出错觉：这分明是在海顿原作之上的二度创作！
我想，除却硬技巧外，唯有超强的视奏能力以及对每一份新乐谱背后意图的消化能力，才让费尔曼做到这一切时显得那样游刃有余。还有一桩很有意思的轶事：费尔曼所留下的圣-桑《a小调大提琴协奏曲》录音一直存在部分缺失，日后在当代演奏家伊萨利斯手中得以补全。
事实上，费尔曼去世时，依然有一些录音室计划未收尾。如若它们得以完成，今天的你我，大约还能获得关于这位神奇大提琴家全盛时期璀璨弓弦技巧的、更完美且全面的见证。
费尔曼
二、有瑕的灵光，酸涩的忍耐：卡萨多
如果说费尔曼早早地就遇到了赏识他的指挥家与观众，那么比他仅仅大几岁的巴塞罗那人卡萨多（Gaspar Cassado）恐怕是个伤心的反面例子。人们常言，一份好的音乐家事业，需要在合适的时候出现在合适的位置上，否则有再大的才华也很可能将施展无途。除了收到卡萨尔斯的控诉信（卡萨多在纳粹期间为墨索里尼演出过），有人认为，性格的优柔寡断也多少让他在事业上进退维谷。
Opus Kura对费尔曼的协奏曲的录音重发
Opus Kura对费尔曼的协奏曲的录音重发之二
费尔曼1939年的Victor录音
卡萨多做过卡萨尔斯的学生，两人曾走得很近。事实上他后来也一度提起，卡萨尔斯等同于他的“精神之父”。作为老师的卡萨尔斯，还不止一次指挥过卡萨多的乐队创作。还在1931年录制过卡萨多写给大提琴与钢琴的《情话》（Requiebros）。在柏林期间，卡萨多与阿道夫·布什与弗莱什的关系都不错，也结识了一批作曲家如卡塞拉（Alfredo Casella）、达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）和马利皮耶罗（Gian Francesco Malipiero）。所以一开始，社交关系对于卡萨多实际上相当有利。
根据一份1920年佛罗伦萨的演出记录，卡萨多音乐会的节目单，一般以巴赫或博凯里尼开场，然后将勃拉姆斯或贝多芬的一首大分量奏鸣曲置于中央，最后则是小曲。时而，那些沙龙小曲间，也会含纳他自己的创作，其风格折射出对往昔老浪漫主义的淡淡依恋。少数几次，卡萨多在音乐会上出人意料地安插了改编版——如他自己从舒伯特“阿佩乔尼”改写成的协奏曲，因为那一年（1928年）正好是舒伯特的逝世纪念。当时的一些媒体会将卡萨多与同样擅长改编古典作品的格吕茨玛赫尔（Friedrich Grutzmacher）比较一番，二者的共同点是认为作曲家的原意不会在适度改编后受损。有那么一回，罗德里戈的协奏曲被卡萨多在巴塞罗那演出时删砍了不少小节，作曲家表示了愠恼。
有人注意到过卡萨多职业生涯过程中的一次大转变：当他早年那些录音显示出了相当多速度上的变化无常，频繁且口音鲜明的滑奏，以及相当克制（起码是幅度较小）的揉弦，但当我们观察起他的晚期录音，便会发觉揉弦变得幅度大而松缓，滑奏次数也开始减少。一个不错的对比，是1956年由佩尔勒（Jonel Perlea）伴奏以及1929年由哈尔蒂（Harty）伴奏的两次舒伯特《阿佩乔尼奏鸣曲》的录音，这种巨大的转变，有人夸张地称之为“举手投足上的肃穆化”。
卡萨多在晚年时分的琴声表达，恐怕已经完全无法满足那些乐评家的口味了，单单音准方面就已瑕疵不少。他现存大部分演奏录音总难称完美，1935年，是卡萨多在伊瑟斯泰德（Schmidt-Isserstedt）伴奏下的最后一次德沃夏克协奏曲录音，部分乐句已经显得懒散不齐；1950年过后，音色质地又变得愈加粗粝。1949年的录音，几乎是是卡萨多生涯中最为惨不忍睹的效果，而他此后的许多唱片都被收录在了相对不太知名的厂牌下，合作的乐队与指挥家亦非第一流。
卡萨多
卡萨多遗憾地停止了独奏生涯，并“隐遁”到了室内乐的小世界。与梅纽因、肯特纳（Louis Kentner）二人合作的拉威尔钢琴三重奏录音（1961年发行）中，相对于作曲家超凡缥缈的和弦语汇，卡萨多的发音“边缘”毕竟有欠打磨。还有人指出，他有着对偏高发音的嗜好，如将导音（leadingnote）升一丁点儿处理。卡萨尔斯的一些历史录音里，也能辨别出一些相仿的做法。
显然我们无法单凭这一些不足就否认卡萨多在大提琴演奏史上的历史价值。
可以猜想，若非生命最后十七年里受到政治风波牵连，卡萨多是有能力成为卡萨尔斯的优秀继承人（之一）的。毕竟，早年的卡萨多偶尔展现过相当有保证力的技巧。关于他“声乐般的”大提琴音色，较为著名的一份评论出自《纽约时报》的评论家道恩斯（Olin Downes）之手：“哪怕是最好的美声歌手，都会嫉妒他的美声（belcanto）。”这一点，在他自己的安可作品如《情话》的录音中体现得较突出。1952年录制的勃拉姆斯Op.38那首奏鸣曲，与富于经验的钢琴伴奏舒尔霍夫（Otto Schulhof）的演绎里，可以说具备着相当美丽的平衡感；而莫扎特钢琴三重奏K.542中卡萨多的表现，依旧有一种泰然自若的优雅，尽管已在岁月的拉扯之下流露出了一点力不从心——较宽容的解释，是对严谨演奏传统更少的“让步”。
费尔曼参与演奏的理查·施特劳斯的《堂·吉诃德》（托斯卡尼尼指挥）
费尔曼的德沃夏克《大提琴协奏曲》历史录音
如此评价下来，卡萨多的演绎质量，有一些不均衡地朝其早期生涯倾倒的意思，可这些曲目的广度范围，足能提供给我们贯穿着谜一般矛盾情绪的大师生涯的诱人一瞥。
三、小话题：二人用过的几把琴
乐器方面，费尔曼追求完美的倾向，是人尽皆知的。他总想寻觅到一件能与自己个性和身心完全投契的好乐器，朋友也愿意伸出援手。如果没有弄错的话，如下史实应该是准确的：1930年代开始，费尔曼就开始演奏一把1730年的“DeMunck”（该琴现为伊萨利斯所持有，据说是由日本音乐基金会出借）。以尺寸而言，“DeMunck”属于偏小的一把，不过费尔曼并不在乎这一点，他依然能在上面绽放出万花筒般的音色。最早时他还拥有过一把租借来的阿玛蒂琴，接着是一把1741年的德籍罗马人大卫·特克勒（David Tecchler）制作的琴，他从1932年一直用到了1935年。1935年后则换成了一把蒙塔加纳（Montagnana，1686-1750，蒙塔加纳一生据说仅仅只做过24把大提琴），该琴的音色公认非常之棒。用弦方面，根据法国大提琴家莫洛（Edgar Moreau）的说法，费尔曼早年喜用羊肠弦，或包铝的羊肠弦，但去了美国之后就基本换成了钢丝弦。稳定期时，在D弦上，他用包铝的羊肠弦最多，而G和C弦则是包银。琴弓方面，他所钟爱的有法国制弓师沃林（Francois Nicolas Voirin）、拉米（该制弓家族代表人物为Joseph Alfred Lamy）与萨托利（Eugène Nicolas Sartory）。
费尔曼在EMI公司的录音
费尔曼在珍珠公司的录音
然后我们转向卡萨多。他在一把1709年的斯特拉迪瓦里大提琴上首演了博凯里尼的一首奏鸣曲（可能是A大调的《双大提琴奏鸣曲》），而他用的那把琴实际上就曾为博凯里尼所拥有。缘于卡萨多和门德尔松-格尔蒂贾尼（Mendelssohn-Gordigiani）夫人的密切来往，不少外人只可觊觎的珍贵老琴，他无须费力就可以经手使用，乃至获得之。例如，曾经属于意大利大提琴家皮亚蒂（Alfredo Piatti，1822-1901）的那把1720年斯特拉迪瓦里，由其女儿售予了门德尔松-格尔蒂贾尼的丈夫（银行家罗伯特·冯·门德尔松[Robertvon Mendelssohn，1857–1917]）。按正常思路估测，一直到二战之前，卡萨多所使用的琴应该就是这一把。
意大利大提琴家皮亚蒂和他的爱琴
VOX的卡萨多所演奏的巴赫
VOX的卡萨多所演奏的小品集
说到此处，不得不提一下卡萨多自称“有机化“（organological）的一系列提琴设计实验。如琴颈处的一种可以用螺丝来调节指板高度的设备，在空气湿度变化时免除更换琴码；或弓子尾库靠放手指的一侧附加一个斜面，让手指可以减少弯曲，张得更开；又如系弦板用四根弹簧进行重置，得以在特殊的调弦法下产生各弦独立的张力，结果声音更响亮但发脆（遭到严厉的抨击）……有人讨论过，为何他晚期录音里，较粗硬的音响会不止一次地出现。不免猜测，应是最后一项创新牺牲了音色温暖度的前提，来换取更宽广的可能性。这也是事实：到了卡萨多的晚期录音中，音色总显得酸涩，特别在A弦上。这些技术上的革新，落实贯彻的程度均很有限。不过我们也由此知道了卡萨多的许多思路其实并不保守，只是体现在了与其他大提琴家截然不同的方面而已，加之时代未对其认可罢了。
尾声
比之费尔曼，卡萨多的纯技巧肯定不止低了一个等级，我们却应当看到至关重要的一点：在作曲与演奏双重身份之下的卡萨多，将二种职业领域处理得较为均衡，不是吗？单需做到这一点，之于一位两栖大师已然是相当之了不起。有一则色彩纷呈的轶事颇能说明问题：卡萨多曾声称他拥有弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi）的《托卡塔》手稿，但该曲实际上是他自己的作品，这一点与克莱斯勒的《前奏曲和快板》之类的情况有点像。还有，在1925年出版过一册由他编曲的六首曲集，人们打趣地认定：其中伪造的成分也很大——大概是因为卡萨多向来“太能写”了吧。
卡萨多所谱写的《托卡塔》乐谱封面
卡萨多所谱写的《独奏大提琴组曲》乐谱封面
卡萨多在1957年所录制的巴赫《无伴奏大提琴组曲》，可与卡萨尔斯的经典演绎形成对照。前者在音准方面并不似有些人批评的那么不堪，但诠释明显带有一丝苦行禁欲的质地，这不由地导致，巴赫的舞曲歌咏性在卡萨尔斯的指下更能得以体现其感性的起伏，而卡萨多却将其转化为了有一种带有莫名孤独感的、风中兀自起舞般的仪式场景。当然另一个更有趣的话题在于他对巴赫的诠释与他对自己无伴奏作品的诠释之间，能辨出一些格调或状态上的细微差异，在此就不多加展开了。
1730年的“De Munck”大提琴
我想，卡萨多的不少演奏，今天听起来不免“陈旧”，起码无法像卡萨尔斯或者费尔曼那样历久弥新，这还缘于他自己的曲目单的设计多少存在着某种突破点缺失的格局。在1978年的《美利坚弦乐教师》杂志中，钢琴家兼批评家申克曼（Walter Schenkman）就讨论过为何卡萨多的演奏不如卡萨尔斯有力量的原因。
卡萨多所演奏的海顿大提琴协奏曲（黑胶录音）
甚为稀少的费尔曼演奏录像
费尔曼的演奏则是另一派光景。以完美大提琴家的标准衡量，他唯一的缺憾可能是还未等得及修养发展成熟，生命就已陨落。换句话说，若其潜在能力发展至五十或六十多岁，想要抵达卡萨尔斯、罗斯特洛波维奇或托特里埃的精神力层面与人性情感更深层的体察，应当不是困难的事。听说当年部分合作伙伴回忆他时所用的词句是“略带散漫的气息，也许是技巧太轻松了……”之类，想来也是意料之内。即便在录音里，我们也可以鉴别出来，在一些应当虔心投入的乐曲里，费尔曼的演奏常会听起来疏冷，对需要一泻千里的乐旨反而更愿意高高挂起。他素来都不以对巴赫的诠释闻名（少数一些碎片状的巴赫录音，被专家略之不计），也是另外一个值得探讨的话题。不过，费尔曼的曲目库，无论放到哪一时代都真的非常之了不起：从亨德尔，一杆子轻轻松松地地跨越到欣德米特。
只可惜，一般为他伴奏的乐团，从录音里听都感觉无精打采的，谁又晓得这是为什么？费尔曼的神秘，往往正巧妙地蕴藉于那种纯净而不干涩、戏剧感婀娜多姿却不轻浮、饱含隽永乡愁但常常使之蓄而不发的矛盾意蕴。最重要的是，他那种从骨子里流出的、无可言说的高贵（或言之傲气也可），确也经得住时间、一代代听众与后辈同人们的考验。
1966年，卡萨多去世。西方人总喜欢强调的，在“演奏者”与“音乐家”之间历来横亘着的那条沟壑，或许能从一个侧面解释本文两位主人公的特点。关于“演奏者”的特质，卡萨多天生是较弱的；而关于与“大音乐家”匹配的厚度，天赋异禀的费尔曼恐怕仍有待数十年的沉淀，方能驾轻就熟地登临巅顶。我想，这便是生命与命运——二者各行其路的一种无奈。但不管怎么说，费尔曼与卡萨多这两位矫矫不群的弓弦魔术师，都能算是与上一“浪漫年代”间的必要纽带，至于随之降临的百花齐放，二人也必然是诸等大提琴演奏流派的接继者们皆无法小瞧的推动力。
